TEORIA DE LA MUSICA

TEORÍA MUSICAL

La teoría de la música es un titulo que pretende enmarcar muchas áreas del estudio musical, en distintas academias y universidades rotulan con diferentes nombres a la teoría de la música, procurando la profundización en saberes necesarios para la formación teórico musical del estudiante, sin embargo este libro pretende dar al estudiante una base general y solida en la construcción de sus propios saberes musicales, no desde el punto de vista del maestro, sino en lo posible, del alumno. El estudio de la música debe hacerse por placer y en completa resolución, no buscando el aprendizaje inmediato, sino disfrutando del camino al saber. Nunca un músico debe afanarse por ser como otro, o tocar como otro, sino disfrutar de su propio crecimiento, analizar su camino y pugnar por abrirse su propio haber musical, ya lo decía el poeta. ”…se hace camino al andar…”. En la música no hay áreas apartadas como suelen pensar. Que una cosa es lo teórico, lo histórico, lo argumentativo, lo filosófico y lo interpretativo, todo lo contrario, la música es un ente integrador del ser humano, un catalizador de relaciones y de impulsos que en mucho controla al individuo a nivel emocional, espiritual y desde luego social. Como músico he aprendido que el fenómeno musical se manifiesta en la integración del ser. Cuando nace la música (me refiero al fenómeno auditivo como tal), es un pequeño universo conformado por la totalidad de el, su teoría, su historia, sus argumentos, su filosofía y su interpretación. Eso hace a la música un arte sublime y único, porque aunque no se quiera, cada interpretación es única. Es pues la música un arte que integra al ser humano consigo mismo, con la sociedad y ¿por qué no?, con Dios.

LA MÚSICA: 

¿Qué es la música? Si tienes este libro en las manos seguramente es porque te interesa la teoría musical, toma un momento para preguntarte ¿Qué es la música? Seguramente se llegan respuestas un poco vagas y en ocasiones hasta filosóficas, pero ninguna, rotunda. La definición de música nos enmarca de forma macro los mínimos requisitos que se necesitan para la creación de música y las leyes mínimas de conformación musical. Desde el primer músico, Jubal (Génesis 4: 21) hasta hoy en día las definiciones de música vienen y van. Algunos veían en la música un elemento organizador del trabajo en serie, es más fácil cuando los trabajadores martillan al mismo tiempo o compas saber exactamente la cantidad de producción y cuando los soldados marchan a un compas buscando uniformidad da ilusión de disciplina. Para otros la música es un mecanismo útil en la preservación de las especies, un medio de conquista aun útil hoy en día. Para los japoneses la práctica del arte musical era indispensable en el vivir del emperador, ya que la música permitía elevarlo por encima del tiempo y del espacio. Como lenguaje divino la música puede expresar en sonidos las emociones que en cualquier idioma quedan cortas las palabras

 “LA MÚSICA ES EL ARTE DE COMBINAR SONIDOS AGRADABLEMENTE AL OÍDO SEGÚN LAS LEYES QUE LO RIGEN”.

“LA MUSICA ES EL ARTE…” cuando hablamos de arte hablamos de una comunicación entre mi mundo externo y mi mundo interno, el artista piensa transformar en su obra, la visión personal de lo que rodea su ser, desde un punto de vista crítico, propositivo y/o argumentativo. La música es un arte porque, en honor a la verdad, un arte no se puede enseñar, a pesar de la existencia de universidades, conservatorios, academias, institutos, la música es un don con el cual se nace. Puedo enseñar la escala blues, métodos de improvisación y armonía tradicional o jazz, pero jamás el resultado sonoro será igual entre dos personas, puedes tocar la sonata patética pero nunca podrás hacerlo como Beethoven, de manera que siendo la misma obra es totalmente diferente entre Rudolf Serkin y el mismo Beethoven su resultado sonoro, depende de la integración del mundo externo con el mundo interno e individual de cada interprete, de cada persona en particular.

 “… COMBINAR SONIDOS…” volviendo al tema anterior prueba en dibujar una casa y pedirle a cualquier persona que dibuje tu misma casa, nunca quedara igual a si la calquen siempre habrá algo de su propio mundo en la casa que la diferenciara de la otra casa. Los pintores usan colores, los poetas palabras, los músicos… sonidos. El oído es el único sentido que no tiene en si mismo capacidad de exclusión. Si no quieres ver...cierra los ojos, si no quieres oler… deja de respirar, si no quieres hablar… calla, si no quieres sentir…no lo toques, pero ni aun tapándote los oídos con los dedos puedes evitar el escuchar. Los sonidos fueron creados para no poder dejarlos de lado algo importante tendrán que decirnos.

EL SONIDO

El sonido se define como la sensación producida en el oído por la puesta en vibración de cuerpos sonoros. Debemos entonces diferenciarlo del ruido, y esto se logra a través de la medición. El sonido puede ser medido en sus propiedades mientras que el ruido no puede ser medido en todas. Las propiedades del sonido son: 

1. altura: Nos informa la velocidad de vibración del cuerpo sonoro entre mas vibre, más agudo será el sonido, entre menos vibre más grave. 

2. Intensidad: Nos habla del tamaño de las crestas o picos de la onda, es equivalente ala amplitud y volumen. “Mas grandes mas duro” 

3. Duración: Nos informa del espacio temporal que ocupa desde su aparición hasta su extinción, es equivalente al tiempo

. 4. Timbre: Identifica sin lugar a dudas la fuente de la cual proviene, por la forma de las ondas, asegurando que en las mismas condiciones el sonido producido será semejante al anterior.

 INSTRUMENTOS MUSICALES: 

Tenemos 3 familias básicas de instrumentos musicales, las cuales se forman el material que está hecho cada instrumento y luego según su ejecución. 

1. CUERDAS: son aquéllos instrumentos que efectúan su sonido por la puesta en vibración de cuerdas. Estos instrumentos según su ejecución puede formar parte de las cuerdas frotadas como el violín, en los cuales la mano no tiene contacto con las cuerdas sino a través de un arco y las cuerdas percutidas, como la guitarra, los cuales tienen contacto directo con la mano del ejecutante. Cuerdas Frotadas Cuerdas percutidas

 2. VIENTOS: son aquéllos instrumentos que efectúan su sonido por la puesta en vibración de una columna de aire. Estos instrumentos se clasifican según su material de fabricación. Recordemos que los materiales modernos con los que se elaboran instrumentos, no son de referencia para esta división. Tenemos entonces las maderas. se conocen así, a los instrumentos que fueron elaborados originalmente en madera y los instrumentos de metal, a esta categoría van aquellos instrumentos que originalmente fueron fabricados en bronce, sin incluir la flauta por que originalmente era de madera y el saxofón por que vibra una lengüeta. METALES (trompeta) MADERAS (clarinete) 

3. PERCUSIÓN: estos instrumentos, prometen ser los más básicos en su ejecución, sin embargo proveen utilísima información, arqueológica en la formación de civilizaciones, los instrumentos de percusión, son aquellos que suenan a través de golpes a este mismo. Casi todas las cosas pueden convertirse en instrumentos de percusión, pero según el grado de fabricación se pueden clasificar en: idiófonos, son aquellos que suenan en sí mismos y los membranófonos, que requieren un tipo más avanzado de fabricación, requieren un pensamiento previo en la fabricación del instrumento.

“…AGRADABLEMENTE AL OIDO…”: 

para que el resultado sonoro sea aceptable al oído musical debe cumplir con características propias innegables mas no inflexibles. Cuando algo es agradable al oído no se esta refiriendo al oído individual del ser humano sino al oído colectivo, esta subjetividad nos lleva a analizar lo que conforma la música, sus elementos formantes. 

1. LA MELODIA: sucesión de sonidos singularizados.

2. LA ARMONÍA: sucesión de sonidos pluralizados. 

3. EL RITMO: sucesión de sonidos silencios y acentos. 

4. LA INSTRUMENTACION: la fuente productora del sonido. Cuando hablamos de agradar al oído estos elementos conformantes deben estar presentes, no necesariamente todos de forma directa pero si de forma discriminante. Es decir, puedes sonar una melodía y aun sin llevar tiempo, esta melodía lleva una armonía y una cualidad rítmica implícita, de lo contrario sería ruido. Los géneros musicales actuales muestran una nueva forma musical que en otros tiempos no se veía, es decir, ahora hay tanta variedad de géneros, subgéneros y fusiones que es difícil saber a dónde vamos a llegar, pero mientras las cualidades del sonido y los elementos de la música se mantengan seguirá en rigor estas definiciones. 

“…SEGÚN LAS LEYES QUE LO RIGEN…” a partir de este momento la teoría musical empieza a cobrar fuerza como un área de estudio real. La teoría de la música debe encargarse del estudio de la música, dentro de unas leyes determinadas. La música es un lenguaje y como tal se puede leer, escribir y hablar.

3. EL PENTAGRAMA: 

La palabra pentagrama viene del griego pentha que significa cinco, y grafos que significa línea, cuando hablamos de pentagrama estamos hablando de cinco líneas paralelas. El pentagrama se convierte en musical cuando en su inicio escribimos una clave musical, la cual nos indica la posición de las figuras frente a unos sonidos claros, establecidos en cada línea y en cada espacio dentro del mismo según la ubicación de las cabezas de las figuras, lo cual le permite al ejecutante de un instrumento la interpretación de la obra musical. El uso del pentagrama permite a los músicos descifrar el sonido y el tiempo de las figuras musicales. El pentagrama también proporciona al intérprete información indispensable para la correcta presentación de la obra. 

LAS FIGURAS: 

Entendemos como figuras a los símbolos utilizados comúnmente para informar acerca de la duración de las notas musicales, sin embargo, la ubicación de la cabeza o núcleo de la figura dentro del pentagrama, proporciona la información referente a la altura o sonido que se debe tocar. Además de las figuras musicales, existen muchos otros símbolos que ayudan a la comprensión general de la partitura. Teniendo en cuenta que la música varía según la región, la escritura musical concebida tal y como la conocemos se queda corta para la cantidad de expresiones musicales, ajenas a la europea, para quien primero fue creada, hablo de ritmos folklóricos africanos y latinoamericanos entre otros. Cuando hablamos de latín jazz hablamos de un género que rítmica y armónicamente no siempre cabe en la concepción escritural europea, y sin embargo debe escribirse, atendiendo a esta situación y a algunas otras diferencias, la escritura musical está evolucionando para poder suplir todas las necesidades escriturarales que tengan por reto en el futuro.

LAS CLAVES:

Existen tres tipos de claves la clave de SOL , la clave de FA y la clave de DO . La clave de SOL está ubicada iniciando en la segunda línea del pentagrama, dándole a esa línea el nombre de sol, por consiguiente todas las cabezas de las figuras, que estén sobre la segunda línea del pentagrama en clave de SOL serán SOL. Esta clave es la más comúnmente usada por los músicos ya que los sonidos ubicados en clave de SOL son más claros y más amables para el rango de percepción del oído humano. La clave de FA, inicia en la cuarta línea del pentagrama y acurre lo mismo que en la clave de SOL, todas las cabezas de las figuras que estén ubicadas en la cuarta línea de la clave de FA serán FA. La clave de DO, inicia en la tercera línea, esta clave es muy poco utilizada pero de gran importancia para sonoridades especiales, la viola es un instrumento bastante conocido por todos, es semejante a un violín pero su sonoridad exige que se escriba en clave de DO.

LA ARMADURA:

 El pentagrama entonces nos es útil para escribir música, ya vimos como las figuras reciben un nombre dependiendo de la clave y la ubicación de ésta en el pentagrama. El pentagrama se divide en espacios por líneas perpendiculares, los cuales llamamos compas y cumplen una función importantísima al marcar los tiempos fuertes y divisiones de la obra musical, sin embargo el compas más importante para la ejecución de la obra es el primero, al cual llamamos armadura. Recibe su nombre de las armaduras usadas durante siglos para proteger a los soldados en combate cuerpo a cuerpo, pero esta no era su única función, además, la armadura podría causar miedo a el oponente, incrustando en ella símbolos impactantes, cuernos y cachos, un ejemplo de esto eran las armaduras Vikingas que tanto aterrorizaban en sus épocas, pero tal vez la más importante función de la armadura era la de proporcionar a los combatientes en la ferocidad y calor de la batalla la información necesaria para distinguir a un compañero de armas de un enemigo, debido al color de la armadura y sus rasgos característicos. De la misma manera la armadura nos provee información esencial para ejecutar una obra de la forma más precisa. En la armadura encontramos esencialmente, la clave de tono, la clave de tiempo o compas, las alteraciones y las dinámicas en la ejecución. Como ya vimos las claves de tono proseguimos con la clave de tiempo o compas.

Cuando hablamos de figura unidad de tiempo, la cual representa el denominador, nos estamos refiriendo a cual figura, blanca, negra, corchea, etc., es la figura que vale un tiempo dentro del compas. El numerador como su nombre lo indica, “numera” las figuras unidad de tiempo por compas, de esta manera también nos informa cada cuantos tiempos hay un acento y un compas. Vemos entonces aquí unos ejemplos de compases distintos en el pentagrama. En el primer compas el numerador es 2, entonces sabemos que caben 2 figuras unidades de tiempo en el compas (dos blancas en cada compas), que cada dos tiempos hay un acento y cada dos tiempos hay un compas. El denominador es 2 y como ya lo vimos el 2 en el denominador hace referencia a la blanca, entonces decimos que la unidad de tiempo es la blanca, o sea que en ese compas, el tiempo es de blanca. Podemos entonces concluir que el primer compás de dos medios nos indica que en cada compás caben 2 blancas, en el segundo compas, 3 blancas y en el tercero 4 blancas. En los compases 4, 5y 6 el denominador ya no es más el dos sino que es el cuatro. Como ya lo vimos el cuatro hace referencia a la negra, entonces decimos que la figura unidad de tiempo es la negra. En el cuarto compas decimos que es de 4 negras por compas, en el quinto hay 3 negras por compas y en el sexto que hay 2 negras por compas.

ESCALAS MENORES: 

Iniciemos este tema hablando un poco de los “MODOS”. Toda escala mayor tiene varias escalas modales dependientes, esto significa que una escala con sus mismas alteraciones, pero que inicia y termina en una nota diferente es una escala modal. Como vimos antes, las escalas reciben el nombre de la nota en la cual comienza, la escala de SOL debe entonces empezar por necesidad en la nota de Sol, las alteraciones durante su creación, definirán si esta escala es Mayor o de otro tipo modal. La escala de SOL, tiene una sola alteración cuando es mayor (FA#), si tenemos otra escala que tiene la misma alteración, pero no inicia en SOL, entonces será una escala modal de SOL.

ESCALA MENOR NATURAL (EÓLICA).

 Las escalas menores tienen una peculiaridad distintiva y es que como las mayores están formadas por la unión de ocho notas por grados conjuntos, o Teoría de la música  dos tetracordios separados entre sí por un tono, en las escalas menores el primer tetracordio SIEMPRE es un tetracordio menor o dórico. Examinemos la escala de RE menor que anteriormente usamos como relativa de FA mayor

INTERVALOS MAYORES:

Los intervalos mayores son aquéllos que encontramos sobre la escala mayor excepto los justos (IV-V-VIII). Dejándonos que los intervalos mayores pueden ser de II-III-VI y VII. Sigamos con el ejemplo de la escala de do mayor. Tenemos que los intervalos mayores se encuentran sobre la escala mayor de manera que de DO a RE hay una II mayor, de DO a MI una III mayor, de DO a LA una VI mayor y de DO a SI una VII mayor. Basta con hacer el mismo ejercicio sobre el sistema tonal, para encontrar las distancias en tonos que hay en estos intervalos mayores. Siempre manteniendo las reglas que se mencionaron: avanzar lo más que se pueda en tonos enteros y hacer la cuenta siempre por grados conjuntos. De DO a RE hay exactamente un tono, entonces decimos que una II mayor es igual a 1 tono. De DO a MÍ tenemos: 1 tono a RE y otro tanto de RE a MI entonces serian 2 tonos de DO a MI, decimos que una tercera mayor es igual a 2 tonos. De DO a LA tenemos: 1 tono a RE. 2 a MI, 3 a FA# y 4 a SOL#, y de SOL# a LA un semitono diatónico. Decimos que una VI mayor es igual a 4 tonos y un semitono diatónico. El mismo ejercicio se aplica a la séptima pero podemos sumar un tono más de SOL# a LA# y nuevamente un semitono diatónico de LA# a SI. Decimos así que un VII mayor es igual a 5 tonos y un semitono cromático.

INTERVALOS MENORES: 

El primer intervalo menor que encontramos es el de II menor, esta es la distancia más corta que podemos encontrar entre una nota y su siguiente y como está diseñado nuestro sistema tonal esa distancia equivale a un semitono diatónico. Una II menor es igual a un semitono diatónico. Ejemplo de DO a REb, MI a FA etc. Los demás intervalos menores de III menor, VI menor y VII menor, están dentro de la escala menor natural o eólica. La III en este caso no es MI natural sino MIb, eso la convierte en III menor. La VI en este caso no es LA natural sino LAb, eso la convierte en VI menor. La VII en este caso no es SI natural sino Sib, eso la convierte en VII menor. Aplicando las mismas normas encontramos: De DO a MIb hay: 1 tono entre DO y RE y un semitono diatónico entre RE y MIb, entonces la III menor es igual a 1 tono y un semitono diatónico. De DO a LAb hay: 1 tono a RE, 2 tonos a MI, 3 tonos a FA#, no podemos avanzar más por tonos enteros ya que llegaríamos a SOL# enarmónico de LAb y no podemos saltarnos el SOL. De FA# a SOL un semitono diatónico y de SOL a LAb un semitono diatónico. Decimos entonces que un VI menor es igual a 3 tonos y 2 semitonos diatónicos.

INTERVALOS AUMENTADOS: 

Estos intervalos nacen de agregarle un semitono cromático al intervalo mayor. En música siempre que se deba aumentar un semitono cromático a una nota se le agrega una alteración de sostenido. Si resultase que el intervalo mayor ya tiene un sostenido se le podrá agregar otro sostenido a esto se le llama doble sostenido (##). Si resultara que el intervalo mayor tiene un bemol, se le quitaría el bemol y se dejaría la nota natural De DO a RE tenemos una II mayor de manera que la II aumentada se da al agregarle un semitono cromático a RE convirtiéndolo en RE#. Así las cosas decimos que una II mayor es igual a 1 tono y 1 semitono cromático. Aquí vemos la importancia de los semitonos cromáticos y diatónicos, no podemos decir que una II aumentada es 1 tono y un semitono, porque no habría diferencia con una III menor que también es 1 tono y 1 semitono, la diferencia es que en la II aumentada el semitono es cromático y en la III menor el semitono es diatónico. Con la tercera aumentada hacemos algo similar de DO a MI hay una III mayor la aumentada seria MI# enarmónico de FA, pero debe ser MI# para que continúe siendo una III de lo contrario, si usamos FA, sería una IV. Así de DO a MI# hay una III aumentada, de DO a RE 1 tono, a MI 2 tonos y de MI a MI# un semitono cromático. Decimos entonces que una III aumentada es igual a 2 tonos y 1 semitono cromático, siendo este semitono cromático el que lo diferencia de la IV justa.

músicos reconocidos en el mundo

alessandro carbonare

Nacido en Desenzano al norte de Italia, Alessandro Carbonare empezó a estudiar el clarinete a la edad de 5 años, graduándose con calificaciones máximas en el Conservatorio de Verona. Ha participado en muchas competencias de clarinete en Italia y el extranjero, obteniendo seis primeros puestos. También ha ganado premios en las prestigiosas competencias de París, Toulón, Duino, Génova, Praga y Munich ARD. Hoy en día, Carbonare es el clarinetista que ha ganado más premios en el mundo.  Actualmente vive en París, donde es el clarinetista principal (super-solista) de la Orquesta Nacional de Francia. Además, tiene una agenda muy agitada como solista y músico de cámara. 

Como solista, Carbonare se ha presentado con muchas orquestas de renombre, que incluyen la Bayerischer Rundfunk Orchester, Cannes Orchestra, National Theatre Orchestra en Munich, Orchestre de la Suisse Romande, I Solisti Veneti, Orquesta Nacional de Noruega, Südwestdeutsches Kammerorchester, Orquesta Nacional de Francia y Wien Sinfonietta. 

En junio de 1996 , hizo su debút con la Orquesta de la Radio de Berlín. El diario "La Mañana de Berlín" reportó " tocó admirablemente, con una dulzura excepcional en todo su registro". En adición, Carbonare ha sido invitado  por la Filarmónica de Berlín como primer clarinete en la temporada 2000/20001. Sus próximas presentaciones como solista incluyen conciertos conla Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión de Italia,  Orquesta de Santa Cecilia, La Filarmónica de Oslo, la orquesta de Copenagen y la Orquesta Filarmónica de Goteborg.  Alessandro Carbonare ha sido solista bajo la batuta de Riccardo Muti, Seji Osawa, Charles Dutoit, Kurt Mazur, Eugeny Svetlanov, George Prètre, Yeudi Menuhin y Bernard Haitink.

En un esfuerzo por ampliar el repertorio clarinetístico, Carbonare ofrecerá el estreno de los conciertos escritos para él de Salvatore Sciarrino e Iván Fedele durante la temporada 2001/2002 acompañado por laOrquesta Nacional de España.

Como miembro del quinteto de vientos  "Il Quintetto Bibiena", Carbonare ha colaborado con importantes artístas de la talla de Massimiliano Damerini, Emmanuel Pahud, Boris Pergamenshikoff, Christian Ivaldi, Pierre Amoyal, Clair Desert y Pinkas Zukerman. Sus presentaciones futuras incluyen conciertos con muchas orquetas italianas, un tour en Japón así como recitales en París, Noruega, Portugal y USA.  Alessandro ha grabado muchas obras para clarinete en CD que han obtenido premios y elogios de la crítica.





hugo pierre

Estudió clarinete en el Conservatorio Municipal de Rosario desde 1945 (a los 9 años de edad) hasta 1950. Luego continuó sus estudios de clarinete con el profesor Juan Grisiglione hasta 1955.

En 1955, a los 19 años, comenzó a trabajar profesionalmente con la orquesta de Héctor Lagna Fietta. 

En el año 1956 se conectó con los músicos de jazz de Buenos Aires que asiduamente concurrían al entonces famoso Bop Club Argentino: "Chivo" Borraro, Leandro "Gato" Barbieri, Lalo Schifrin, Baby López Fürst, Pichi Mazzei, Jorge López Ruiz y muchos más con quienes integró distintos grupos y orquestas como la de L. Schifrin, Buby Lavecchia, Pocho Gatti, etc. 

En 1957 acompañó a Edith Piaf y luego a Nat "King" Cole y pasó a integrar durante un tiempo la orquesta de Xavier Cugat, con quien viajó por Sudamérica, visitando Chile, Perú, Ecuador, Colombia y Venezuela.

En la década del '50 Hugo Pierre hizo su debut como saxofonista en una orquesta sinfónica. Fue cuando Arthur Fiedler dirigió la Orquesta Filarmónica de la ciudad de Buenos Aires, interpretando la suite de "Porgy and Bess" de George Gershwin. A partir de entonces hasta la fecha, ha integrado eventualmente la Orquesta Filarmónica de la ciudad de Buenos Aires, la Orquesta Estable del Teatro Colón y la Orquesta Sinfónica Nacional, tocando clarinete, saxos alto, tenor y soprano. 

Siendo miembro, durante 17 años, de la orquesta estable del Canal 13 de Buenos Aires; acompañó a famosos cantantes argentinos e internacionales como Libertad Lamarque, Roberto Goyeneche, Tony Bennett y muchos otros más.

También ha actuado tocando clarinete y saxo en diversos conjuntos de cámara como por ejemplo el Cuarteto Argentino de Saxofones y también en conjuntos de la Agrupación Nueva Música, Jóvenes Compositores, Fundación San Telmo (con Gerardo Gandini, Martín Tow, Haydeé Francia y Oscar Wilenski), etc. y realizó una gira por Estados Unidos, Asia y Australia tocando con el cantante español Julio Iglesias.

En 1986 nació el dúo Gandini - Pierre, un dúo que de manera informal ya había hecho su debut en 1982. Con este dúo actuó por dos años consecutivos en el Teatro San Martín de Buenos Aires y en el Teatro Payró. Grabaron un disco llamado "Sólo Gershwin".

En junio de 1988 debutó como integrante de La Banda Elástica en el "Teatro Cervantes". Las actuaciones con este grupo incluyen temporadas en el "Teatro Lorange", "Blanca Podestá", y "del Globo" (1989, 1990 y 1991) y en la ciudad de Mar del Plata en los teatros "De las Estrellas" (1989) y "Colón" (1990).

La Banda Elástica realizó además presentaciones en el interior del país y en países limítrofes (Brasil, Paraguay y Uruguay).

En 1996 formó el Cuarteto de Saxofones Hugo Pierre, realizando recitales en la Ciudad de Buenos Aires y en el interior de Argentina.

Confeccionó el programa de estudios de la cátedra de Jazz de la Escuela de Música Popular de la Provincia de Buenos Aires. Desde 1987 hasta 1996 fue profesor de la cátedra de saxo del Conservatorio Nacional de Música "Carlos López Bouchardo". Desde 1988 está a cargo de la cátedra de clarinete en la Universidad Católica Argentina.

En noviembre de 1997 ha sido nombrado miembro titular de la ACADEMIA ARGENTINA DE MÚSICA en reconocimiento a su dilatada y destacada labor como intérprete y docente. Actualmente continúa su labor como docente en el ámbito privado y como solista de jazz. 

A principios de 1999 forma el dúo Cirigliano-Pierre. Actuaron ese año en los Teatros del Sur, Asociación Bancaria, Centro de Divulgación Musical de la Ciudad de Buenos Aires (C.D.M.), Argenta Towers, Clark's, Centro Cultural Borges y El Gato Negro.

En el año 2000 tocaron en "Notorious" desde el mes de febrero hasta el mes de julio inclusive. Fueron luego invitados a participar del Festival Internacional de Jazz en los Siete Lagos organizado por la Secretaría de Cultura de Presidencia de la Nación Argentina, realizado en Bariloche y San Martín de los Andes en el mes de octubre de ese mismo año.

En el 2001 se editó el primer CD del dúo: "Música Maestros". En ese mismo año Hugo Pierre comenzó a trabajar también con el conocido grupo de música latinoamericana "Anacrusa".

Durante los años 2001 y 2002, el dúo ha participado en varios eventos organizados por el Centro de Divulgación Musical de la Ciudad de Buenos Aires (C.D.M.) en teatros municipales como Babilonia y otros. También actuaron en el conocido Café Concert "Clásica y Moderna" , "Café Borges", "Notorious" , Teatro San Martín (Ciclo Jazzología) , La Manufacturera Papelera, El Colegio de Abogados, Radio Nacional , SADAIC y Festival de Jazz de Rosario, organizado por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de esa ciudad. En esa oportunidad Hugo Pierre recibió un premio a su trayectoria musical (otorgado por La Municipalidad de la ciudad de Rosario y el Sindicato de Músicos de dicha ciudad).

En el 2003, el dúo Cirigliano - Pierre grabó su segundo CD: "Memories of you" con la colaboración en bajo de Juan Pablo Navarro y Adolfo Cirigliano en batería. Este segundo CD fue presentado al público en la sala A B del Centro Cultural San Martín de la ciudad de Buenos Aires, en el ciclo "Jazzología" de Carlos Inzillo el 27 de abril de 2004.

En junio de 2004 debutó "La Gran Banda", dirigida por el pianista Jorge Navarro, en el teatro Margarita Xirgu de Capital Federal. Lo que se planeó para un mes de actuación, tuvo tanto suceso que la banda debió prolongar su actuación por tres meses más (desde fines de junio hasta fines de octubre) Integrada por grandes y conocidos músicos de jazz, Pierre lideró el quinteto de saxos teniendo como compañeros de team a Enrique Varela, Arturo Schneider, Oscar Tissera y Mariano Grisiglione.

En el mes de abril de 2005 Pierre integra la Chicago Jazz Band actuando nuevamente en el Teatro Margarita Xirgu liderando nuevamente el quinteto de saxos. En Junio 9 y 11 se presentará en Bormes Les Mimosas y Pierrefeu, Francia, actuando como solista acompañado por una big band francesa en la celebración del centenario de Vandoren, la firma más importante en la fabricación de lengüetas y boquillas en el mercado mundial.